文艺批评 | 陈琰娇：《嘉年华》的寓言叙事与美学困境

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编者按

本文通过与《素媛》《熔炉》等类似题材电影的比较，分析讨论《嘉年华》这部电影的寓言叙事和美学困境。作者认为，《嘉年华》作为一部“性侵”题材的电影，选择了以冷静、克制的方式来面对一桩“少女性侵案”，这部由女导演拍摄的电影提供的是完全不同的“女性寓言”。导演对人物和事件的非极端化处理有意展现了当下中国社会面对性话题的态度，其目标不是通过煽情来与观众共情，而是通过寓言故事的方式要求观众“在场”并且“反省”。不过，电影刻意隐去了加害者形象对《嘉年华》来说是一个危险的尝试。观众可能被留下这样一种暗示——小文的不幸是母亲一手造成的。这是“冷静”带来的情感悖论，对二次伤害者的憎恶可能超越直接伤害者。作者认为，这是《嘉年华》不得不面对的矛盾：一方面用脸谱化的寓言故事提醒观众“性侵”的非特殊性，另一方面冷静的电影语言又对观众造成了疏离感。

感谢作者陈琰娇授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

不暴露、不励志、不动情

《嘉年华》的寓言叙事与美学困境

文/陈琰娇

提名金狮奖，夺得土耳其安塔利亚金橘国际电影节最佳影片和最佳女主角，拿下金马奖最佳导演的《嘉年华》（AngelsWear White，2017）是文晏的第二部剧情长片，这部聚焦“性侵”的电影在各大电影节一经亮相就获得了多方好评。威尼斯电影节艺术总监阿贝托·巴巴拉（Alberto Barbera）在接受采访时表示，年轻导演不仅要讲述本国的故事，更要用全世界通用的电影语言来讲这些故事，进入主竞赛的《嘉年华》正是一部这样的作品。[1]而《嘉年华》也是提名影片中唯一的一部女性导演作品。在多伦多电影节上，影评人费尔南多•F.克罗切（Fernando F. Croce）则将这种国际化的电影语言具体化为“黑泽清式的无言冷酷”[2]。

《嘉年华》

                   文 晏

另一方面，“性侵”题材的选择与国际化的视听语言设计也被认为是影片在各大电影节拿奖的有力推手，“《嘉年华》为中国电影走向国际舞台提供了一份有意味的参考范本”[3]。沿着这个思路，或者我们可以更具体地说，《嘉年华》提供的是一份与第五代导演的“民族寓言”（以张艺谋、陈凯歌为代表）、第六代导演的“边缘叙事”（以贾樟柯为代表）完全不同的来自女导演的“女性寓言”。尽管如此，《嘉年华》也同样没有摆脱国际获奖与国内票房不可兼得的魔咒，首映日排片率仅为1.4%，此后平均排片率在1%以下，累计票房不过2214万元。[4]

选择社会性议题，意味着影片将不可避免地面临双重考验：一方面，社会议题的现实指向性要拷问电影是否真实地“再现”了现实；另一方面，电影反过来也在拷问自身，对现实题材的“真实”处理是否达到了“电影化”的要求，是否有消费该议题的嫌疑。因此，现实指向性极强的电影通常选择站在观众一边，在从“事件”到“故事”的改编中极力调动观众情感，从而模糊观众对双重考验的追问。然而文晏的《嘉年华》却恰恰相反，不仅选择了以冷静、克制的方式来面对一桩“少女性侵案”，甚至还与观众形成了一种对峙。因此，如何看待和解读《嘉年华》的“冷静”就成了我们面对这部电影的最大难题。

01

脸谱化：现实主义“寓言电影”

《嘉年华》的背景设置在一座海滨小城。小学生小文和小新深夜未归，被商会刘会长带到酒店，酒后遭遇性侵。在酒店打黑工的未成年少女小米下意识地悄悄用手机拍下了关键证据。后续故事也沿着这两条线展开，一条是罪犯是否会受到审判以及小文被性侵之后的遭遇，另一条则是小米是否会帮助小文指认凶手以及她作为“黑户”的遭遇。导演刻意追求的“冷静”在人物设置和剧情设计上一目了然：人物设置上，对少女残忍施暴的商会刘会长在镜头前不过匆匆一瞥，观众甚至来不及记住他的脸；在情节设计上，《嘉年华》全然不同于同类题材的韩国电影《熔炉》（Silenced，2011）和《素媛》（Hope，2013），小文的故事难以像后者那样激起观众极大的“愤慨”和“悲痛”。这种既不强调犯罪个体的残暴，也不期许观众对受害者的同情的策略，是导演刻意选择的非极端化处理，目的是“使一个事情不显得是一个个例”，“使它跟更大多数人产生关系”，从而在面向更广泛的社会机制时，让大家可以借此思考每一个人在社会中所扮演的角色和缺失的责任。[5]在美国和韩国同类题材作品的对比之下，《嘉年华》“冷静”的态度让性侵事件的影响力被缩到了最小，仅仅展示了在一个有限的社会空间里、一个单一的性侵事件里，由家庭成员、社会舆论和国家机构共同构筑起的，笼罩在被性侵少女之上的“牢笼”。与其说“冷静”是精心设计的电影手法，不如说“冷静”是有意展现的当下中国社会面对性话题的态度。从这个角度来说，社会影响力小是影片格局小的第一个层面。

《素媛》剧照

《熔炉》取材于韩国光州聋哑学校极其恶劣的性侵、虐童事件，通过片中美术老师仁浩的视角揭露了隐藏在学校里的性侵事件。《熔炉》对性暴力犯罪场面和强大犯罪网络的还原在社会上引起了巨大反响，其直接影响是电影上映不久韩国国会就在舆论压力下通过了《性暴力犯罪处罚特别法部分修订法律案》（又名“熔炉法”），这所臭名昭著的聋哑学校不久也被关闭。因此，《熔炉》被称之为载入史册的“改变国家的电影”。《素媛》同样取材于真实事件，通过素媛父母的视角讲述了小女孩素媛惨遭强奸以致残疾的悲惨遭遇，素媛的痛苦与罪犯的狡辩及最终的轻判形成鲜明对比。与《熔炉》不同的是，《素媛》引入了心理救助机制，将重点放在对心灵创伤的修复上。如果说《熔炉》强调的是罪犯必须严惩，那么《素媛》则把注意力放在了性侵之后的创伤修复，以“救助”辅助“揭露”。

《熔炉》剧照

与韩国电影在文本中聚焦个体创伤，通过创伤在文本之外造成极大社会反响不同，美国电影在处理与性/性别相关的题材时，更倾向于在叙事中直接展现个人面对不公遭遇时激发的社会斗争。《决不让步》（NorthCountry，2005）改编的真实事件是美国历史上第一起起诉成功的性骚扰案。乔西与丈夫分居后独自带着两个孩子回老家，为了生活被迫成为了女矿工，随之而来便是在工作中遭遇的无休止的性骚扰和性侮辱，而这些正是当初家人极力反对她当矿工的真正原因。愤怒的乔西决定状告矿业公司，但这个举措不仅没有拯救她，还引来了周围人的非议，甚至包括她的孩子们，而乔西要做的就是和人们习以为常的“观念”作斗争。《聚焦》（Spotlight，2015）同样改编自真实事件，在《环球时报》“聚焦”小组的努力下，天主教牧师大规模性侵事件得以曝光。与前述三部电影不同的是，《聚焦》着力展现的不是受害者而是揭秘者，是新闻从业人员不遗余力地寻找证据还原事实，才最终换来了真相。也就是说，当韩国电影聚焦于表现“创伤”时，美国电影更倾向于讲述“奋斗”。一个典型的例子便是电影《被拒人生》（Freeheld，2015）和同名纪录短片对真实事件的不同处理。纪录片《保险被拒》（Freeheld，2007）记录了女警官罗拉•海斯特（Laurel Hester）与病魔抗争的最后半年，为了能让自己的养老保险在死后转到同性伴侣名下，罗拉在支持者们的帮助下据理力争。该片获得了第80届奥斯卡金像奖最佳纪录短片，八年后同名电影上映。二者最大的不同是对事件转折的处理。在纪录片里，最终促成议员通过投票的决定性力量是来自州长的压力；而在电影里，州长的电话仅仅是一个一扫而过的镜头，故事被改写成了一次完整的成功的同志平权斗争，最终与“美国梦”合谋。

《聚焦》   《决不让步》  《被拒人生》

也就是说，无论是韩国电影的“暴露”还是美国电影的“励志”，都向我们表明了这样一种观念，那就是讲故事往往意味着煽情、动情和共情。从这个意义上来说，《嘉年华》根本没有想要讲故事，也注定不会是一部“改变国家的电影”，演员们无动于衷的表情和并不精妙的情节设计意味着这其实是一部脸谱化的“寓言电影”，电影中的人不是具体的人，而是一个可能的人和一个可能的维度。导演的目标恰恰不是通过煽情来与观众共情，而是通过寓言故事的方式要求观众“在场”并且“反省”，因为电影中的每一副面具随时可能落到每一个观众身上。

但这里也同时存在着另一个问题，如果观众无法在情感层面“动情”，那么还能在理智层面“反思”吗？也就是说，“冷静”的目标和“冷静”的效果之间是否存在着缝隙呢？借用李洋的观点，《嘉年华》里连罪犯都不“曝光”的寓言故事显然属于当代中国电影硬核现实主义的软核化，直面社会发展的矛盾，但无意展开正面的批判，即“软核现实主义作品最大化地保持了对中国现实的关怀，也用叙事的或美学的策略谋求在电影管理体制中安全落地”[6]。而这也正是我的疑问，作为一部现实指向性极强的作品，当加害者在银幕上被隐去时，谁会成为另一个替代的“凶手”呢？而这个寓言故事最终又是否能实现导演所期许的观众“自省”呢？

02

 作为敌人的“母亲”：

家庭关系的内部失序

如前文所述，在电影中隐去加害者形象对《嘉年华》来说是一个危险的尝试。这里的危险不仅在于可能遭到“包庇”罪犯的批评，更重要的是，还可能在概念化加害者的同时将另一个替代者推到最前方，那就是作为敌人的“母亲”。观众对刘会长一闪而过的“残忍”不一定印象深刻，但对小文妈妈的二次“施暴”却一定难以忘怀。当观众不需要把目光聚焦于刘会长时，便会回过头来追溯造成小文遇害的原因，这其中小文妈妈的失职（未能及时发现女儿彻夜未归）和愤怒（认为女儿“失贞”带来了羞耻）便和小文的创伤紧密联系在一起，甚至可以说，电影可能给观众留下这样一种暗示，那就是小文的不幸是母亲一手造成的。这也是“冷静”带来的情感悖论，对二次伤害者的憎恶可能超越直接伤害者。

小文的妈妈

作为敌人的“母亲”形象自然并非《嘉年华》的发明，早在《疯狂的代价》（1988）里就曾经出现过因为复仇而走向失控的“母亲”。一天夜里，独自回家的中学生兰兰在路上遇见早有预谋的无业青年孙大成，轻信之下上了他的车并惨遭强奸。警察介入调查但迟迟没有进展，姐姐青青一边自责因为没有接妹妹放学从而导致惨剧发生，一边亲自展开调查。当真相大白孙大成落网之时，青青却为了完成真正的复仇将他从楼顶推下，孙大成的坠亡让他受到了青青的惩罚，但青青却也因此将替孙大成坐进监狱。镶嵌在80年代后期“叛逆青年”形象序列中的《疯狂的代价》，延续了“无父母”的设定。父母离异之后，青青选择带着兰兰独自生活，在父母的缺席中，青青实际上扮演着母亲的角色。悲剧发生之后，短暂出现的父母更像是局外人，旁观一场悲剧，继续指责对方。在这个背景下，兰兰的受伤不仅打破了青青苦心经营的幸福角落，也让青青所扮演的女儿/姐姐/母亲的身份出现混乱，更勾连起了她作为妇产科护士所见证的由男尊女卑观念给女性带来的种种伤害。青青对罪犯/父母/社会充满仇恨，这种无法解除的痛苦只有通过摧毁凶手并摧毁自己才能得到解脱。

《疯狂的代价》

于是我们发现，两部相隔近三十年的同类题材作品，在母女关系的设置上遥相呼应。在《疯狂的代价》中，兰兰受伤之后的故事从短暂的悲痛变成了漫长的复仇。而青青的复仇也在怨恨中变成了对兰兰的折磨，兰兰需要配合姐姐的调查，反复指认凶手、回忆创伤。在兰兰眼中，这一切成了姐姐对她的二次伤害，由她而起的复仇最终变得与她无关。最终，面对姐姐的悲剧，兰兰面无表情地吹着泡泡糖，仿佛这是姐姐罪有应得，仿佛这一切都跟她毫无关系。在《嘉年华》中，小文的受伤也转变为了少女逃亡，刘会长的施暴是短暂的，而来自母亲的敌意却是无时无刻的、无处不在的。当小文宁愿与爸爸生活也不再见妈妈时，这意味着这一场悲剧彻底切断了她和母亲之间的“脐带”，她必须逃离，否则母亲会时刻提醒她的耻辱。

由此而来的问题便是，为何当代中国电影史里为数不多的性侵题材作品都更倾向于展示女性之间的后续创伤，而不是男性罪犯造成的直接创伤呢？在《熔炉》和《素媛》中，强奸幼女的中年男人形象极其猥琐，刻意与小孩的纯真形成极大反差。而在《疯狂的代价》中，强奸犯孙大成和哥哥孙大生生活在一起，二人没有父母。身体健硕却无事可做的孙大成就像一只被圈养起来的小兽，早已羽翼丰满却无人指引他进入这个世界。电影中的孙大成不仅不猥琐，还身材健美壮硕。在《嘉年华》中，商会刘会长在镜头前总是一晃而过，通过小米的眼光，我们既看到了他自信潇洒地带未成年少女开房，也看到了他被众星拱月地簇拥在酒桌上。也就是说，无论是《疯狂的代价》还是《嘉年华》，都对罪犯采取了“平常化”的处理。

而与罪犯的“平常化”相对的正是母亲形象的“极端化”。在《嘉年华》里，小文母亲的暴怒正是因为小文的受伤成为了她作为一个“失败的母亲”的直接证据。表面上看是凶手摧残了小文，但事实上对小文母亲而言却是小文彻底打碎了她的母亲形象，打破了她们之间“平和”的母女关系。对证据充满敌意的小文母亲，面对女儿只剩下暴怒和怨恨。在《疯狂的代价》里，青青为妹妹报仇的正义之举也最终被内心的仇恨蚕食，这一份仇恨正是青青所遭遇的所有不公的累积。也就是说，走向极端的复仇已经悄然替换了主角。在这两部电影中，不仅父亲的形象是缺失的，在性侵事件发生之后，甚至连母亲形象也破碎了。被性侵的少女在失去身体/贞洁的同时，也失去了来自家庭的心灵庇护。

青春电影

《嘉年华》与《疯狂的代价》在家庭关系尤其是母女关系设置上的相似性暗示了少女、性、家庭之间的复杂关系并没有随着当代中国经济的飞速发展而飞速改变。关于这一话题的另一佐证是新世纪青春电影中的堕胎情节。不少青春片由于出现了主人公在大学时代谈恋爱意外怀孕、最后不得不堕胎的情节，因此被网友戏称为“打胎片”。在这些电影中，堕胎成为了当下青年以肉身之痛完成青春成长的代价。值得注意的是，与恋爱的热烈相反，堕胎的经历一定是秘密的，堕胎者既不能告知原生家庭，也不可能与亡子之父组成新生家庭。堕胎的秘密是少女、性、家庭之间必须保持纯洁关系的又一个证据。于是不得不追问，为什么是“性”而不是其他问题成为了家庭关系中一触即散的警戒线？为什么是“母亲”而不是凶手成为了被性侵少女最大的“敌人”？

03

  作为隐喻的“失贞”：

性是一种权力关系

应该说，《嘉年华》并不只是将小文母亲塑造成了小文的敌人，还展现了整个社会在面对“性”时所表现出来的“利己主义”。电影中的男性群像都是负面形象──性侵犯刘会长，皮条客小健，女儿遭受侵害却仍然愿做说客的小新爸爸，掩盖真相的王队长，在家庭中缺席的小文父亲；女性群像也同样显得疏离，小新妈妈在确认女儿没有受到“伤害”之后愿意从中得利，小文妈妈在女儿受伤之后对女儿产生了怨恨之情，莉莉既不懂得保护自己也无力帮助小米，而小米最终将证据交给律师也并非“正义”之举：整部电影里的人物形象，除了郝律师之外都显得很冷漠。这里的冷漠包括两层含义，一层是导演有意为之的“路人”和“看客”群像，不仅是（个体的）人的冷漠，更是（集体的）观念的淡漠。另一层则是性侵背后的权力/男性压榨，在刘会长、小健、小新爸爸、王队长编织的天罗地网中，小文们和小米们插翅难逃。《嘉年华》刻意脸谱化人物形象的意义也正在于此，通过鲜明的人物形象反复提醒观众，性侵并不是一个偶然的悲剧，因为性是一种无处不在的权力，既存在于两性之间，也存在于同性之间。

在女性之间，“性”是一种伦理经验的传承。小文妈妈撕碎小文的衣服，并怒吼“叫你穿那些不三不四的”，是因为她认同这样一种观念，那就是性侵是因果报应；小米相信“我不会遇上这样的事”，是因为她认同这样一种观念，那就是性侵是一种偶然；莉莉被迫堕胎之后，痛苦地躺在床上宣告“下辈子再也不当女人了”，是因为她认同这样一种观念，那就是女性天然是性侵害的受害者。在两性之间，“性”是一种以“性禁忌”为保护的圈套。禁忌意味着不准许、偶然和不可能，而年龄、身份、地位悬殊的性侵害恰恰是男性对禁忌的享受。更准确地说，作为一种权力关系的性并不只是以性别作为依托，更依赖于家庭（内部）和社会（外部）的分工。在家庭内部，母女之间的“性禁忌”、母亲对性的极为敏感的“羞耻心”可以看作是男权社会性伦理的复制品。家庭是国家的基石，纯洁是家庭伦理的保证，失贞意味着被迫接受婚前性行为，是对未来家庭的破坏。正是母亲的愤怒和仇恨透露了禁忌背后的矛盾，男性既通过权力享受性（禁忌），又通过同样的权力监督性。兰兰的冷漠和小文的出走，正是对来自“母亲”的监督的抗议。

如果说家庭内部的权力复制往往秘而不宣，那么家庭之外的社会话语则旗帜鲜明地表明了关于性的权力话语是如何建立的。《嘉年华》有意设置了两组环境不同的家庭，比小文母亲的愤怒更让观众惊讶的是小新父母的算计。如果说小文深夜未归是家长的疏忽，那么小新与干爹（刘会长）外出显然得到了家长的允许，当得知女儿没有受到“严重伤害”，二人又甘愿充当说客，在小文受害事件中获取最大利益。小新父母的态度既表明了性背后的权力有强大的购买力，也表明了权力之下的性早已被物化。在与性有关的权力关系中，女性通常面对的都是复数的他者和单数的自我。比如依托传统文化之名层出不穷的“女德班”，要传递的也是这样一种“臣服”的观念──在男尊女卑的权力关系中，女性的任何不遵从行为都是悖德。在这样的观念之下，“性侵”事件或许根本就不存在。又如幼儿园虐童、性侵疑案的举世震惊，也同样有着双重含义，一是震惊于幼童遭受的伤害和摧残，二是震惊于权力之于性所可能造成的无边黑暗。

正是因为性与权力之间的共生关系，才使得“失贞”变得异常危险：一方面它打破了秘而不宣的家内监督体系，造成家庭内部关系的失序，另一方面，它使得家庭不得已地与社会（舆论）、国家（权力机关）纠缠在一起，在更大程度上暴露了权力话语的运作。在《嘉年华》中，小文和小新遭受性侵之后，首先遭遇的不是抚慰而是“坦白”，家长、警方、检方都需要知道“真相”。“坦白”，这个充满规训和责罚意味的词，从一开始就暗示了少女在性侵事件中的弱势地位，在坦白的过程中率先遭遇了羞辱，而凶手尚需要指正。而从“坦白”开始的自我论证，又只能在“宣判”中结束，如果宣判身体未受伤害，那么性侵就不存在，只有宣判伤害属实，性侵才能成立。正如福柯所说，“权力是通过宣布法规来起作用的：权力是通过语言来控制性的，或者说是通过一种创造法律状态的话语行为来控制性的，因为权力是被说出来的”[7]。

在接受采访时，文晏始终强调《嘉年华》的“冷静”是要让观众反思，为此并不介意用非常国际化的镜头语言来将这个本应有复杂思考的性侵事件讲述成一个寓言故事。这也是《嘉年华》格局小的第二层含义，电影中被称之为“性别符号”的隐喻暗示虽然清楚却显得力量不足：我们知道滑梯、管道暗示着女性下体，而小文流连其间天真懵懂；我们知道“永远的玛丽莲”（Forever Marilyn）既是“性诱惑”也是“性禁忌”，而小米流连于侧充满向往。尽管《嘉年华》里冷漠的群像和脸谱化的寓言故事始终在提醒观众，不要以为“性侵”是一个特殊事件，不要以为与“你”无关，但这种“冷静”又的确是一种冒险。过分冷静的电影语言从电影观感来说是疏离的，对观众而言冲击力是偏低的。也就是说，对电影而言，其展现的社会事件如果不能在视觉和情感上给予观众双重刺激，如何能够激起观众反思？而这也恰恰是《嘉年华》不得不面对的矛盾，一部聚焦社会现实的电影如果影响力十分有限，那么它如何承担直面现实的责任？从这个意义上来说，《嘉年华》的困境其实也是“性”在当代中国文化中的困境，我们立场鲜明地谈论它、支持它、保护它，却始终无法直击痛处。

本文原刊于《戏剧与影视评论》

2018年1月总第22期

 

注

释

 

[1]新浪娱乐新闻：《威尼斯主席：中国导演需要一种新的国际电影语言》， http://ent.sina.com.cn/m/f/2017-09-06/doc-ifykqmrw0758720.shtml。

[2]Fernando F. Croce，TIFF 2017.Correspondences #5，https://mubi.com/notebook/posts/tiff-2017-correspondences-5.

[3]李岩：《〈嘉年华〉：性别政治的符号互动》，载《当代电影》2017年第12期。

[4]数据来源：中国票房（http://www.cbooo.cn/），数据截止时间2017年12月14日。

[5]大象点映于2017年12月4日晚邀请《嘉年华》导演文晏和“百城黄金场力挺行动”的观众进行在线交流，纪录片导演秦晓宇担任主持人，公众号“我的诗篇”发表了交流记录《文晏：“贞操观”在今天早就不应该再提》，见https://mp.weixin.qq.com/s/4Vs98neYTfOAuMgxNNMomA。

[6]李洋：《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》，载《文艺研究》2017年第10期。

[7]福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2005年，第54页。

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